پی‌یر پائولو پازولینی، فیلمساز ایتالیایی‌

پی‌یر پائولو پازولینی شاعر، نویسنده، فیلمساز و مقاله‌نویس مارکسیست در بولونیا به دنیا آمده و بعدها در همان جا به دانشگاه رفت. بیشتر سال‌های کودکی‌اش را در فریولی در شمال شرقی ایتالیا گذراند. سا‌ل‌‌های نوجوانی‌اش با مصیبت مرگ برادرش که در نبرد میان گروهی پارتیزان‌ها در 1945 کشته شد و با اختلاف میان مادر او و پدر سابقا فاشیست و دائم‌الخمرش، سپری شد. در جوانی به حزب کمونیست ایتالیا پیوست، اما به دلیل رعایت نکردن اصول اخلاقی در سال 1949 از حزب اخراج شد.

  در سال 1950 به همراه مادرش به رم رفت. در آنجا با انتشار دو مجموعه شعر و دو کتاب که در آنها از زبان محلی و عامیانه رمی استفاده کرده بود، شهرتی برای خود دست و پا کرد. مهارت پازولینی در استفاده از زبان محلی پای او را به سینما باز کرد و توانست در نوشتن فیلمنامه شب‌های کابیریا با فدریکو فلینی همکاری کند.

پازولینی دو فیلم نخست‌اش آکاتونه (1961) و ماماروما (1962) را به شیوه نئورئالیسم ساخت و در آنها به زندگی فقیرانه طبقات محروم شهر رم پرداخت. هر چند بعدها این مکتب را رد کرد و به مکتبی روی آورد که خود آن را سبک «حماسه مذهبی» یا بصیرت اساطیری تجربه نامید.

آکاتونه و ماماروما که مطالعاتی خشن و بدبینانه در اعماق جامعه رمی بودند، در مکان‌های واقعی و با بازیگران غیرحرفه‌ای فیلمبرداری شدند و البته برخلاف آثار نئورئالیستی دسیکا و رسلینی، از ویژگی‌‌های احساساتی این قبیل آثار در آنها خبری نبود. در فیلم کوتاه پنیر بی‌نمک (1962) با شرکت اورسن ولز، مصلوب شدن حضرت مسیح را به سخره گرفت و به دلیل توهین به مقدسات تحت تعقیب قضایی قرار گرفت. در عوض در شبه مستند برجسته خود انجیل به روایت متی (1964) کوشید که زندگی مسیح را از لحظه بشارت تا رستاخیز بازسازی کند. هر چند به طور تلویحی رابطه میان دیالکتیک مارکسیستی و اسطوره مسیحی را مورد مطالعه قرار داد. این اثر صریح و درخشان توسط تونینو دلی‌کولی (که همه آثار پازولینی را فیلمبرداری کرد) به سبک سینما وریته فیلمبرداری شد.

پازولینی در ادامه دهه 1960 گرایش روزافزونی به تمثیل‌ها و اسطوره‌ها نشان داد. ضمن این که نگرش او به مذهب هم نگرشی به‌شدت دوسویه بود. تمامی جنبه‌های آنچه او مقدس می‌نامید، البته برای او جذابیت داشتند. ولی پازولینی بیش از پیش سعی می‌کرد که این ویژگی‌های جذاب را در اسطوره‌ها و ادیان بدوی و باستانی جستجو کند. فیلم کلاغ‌‌ها و گنجشک‌ها (1966) چنان که پازولینی خود اصطلاح کرده بود یک «ایدیو  کمیک» (کمدی نظرورزانه) است و به جایگاه مارکسیسم در ایتالیا می‌پردازد. در فیلم ادیپ شاه (1967) که در مراکش فیلمبرداری شد، پازولینی تراژدی سوفکل را در مکانی بدوی و باستانی همچون تمثیلی از ذهن ناخودآگاه فرض کرد و آن را در چارچوب پرولوگ و اپیلوگ معاصر فرویدی قرار داد تا از این طریق «روان‌شناسی در حوزه اسطوره» را بررسی و منعکس کند.

فیلم‌های بعدی او تئورما (1968) و خوکدانی (1969) هر دو آثار باارزشی در زمینه اسطوره آرمان‌گرایانه‌ای که پازولینی در نظر داشت هستند که جایگاه پازولینی را به عنوان فیلمسازی روشنفکر و صاحب سبک تثبیت کردند. در این دو فیلم پازولینی به مفاهیم اسطوره‌ای گذر از بدویت به تمدن پرداخت و کار را تلویحا به ضرر تمدن به پایان رساند. او به طور کلی آرمان‌های خود را تا حد ممکن از دنیای معاصر، دنیای سرمایه‌داری و توده شهرنشین  که خود را عضوی از آن و در عین حال قربانی‌اش حس می‌کرد  دور نگه می‌داشت. پازولینی در جستجوهای خود برای یافتن یک قلمرو اسطوره‌ای متعلق به خود، به طبقات پایین جامعه نقب زد و سراغ دهقانان و کارگران رفت، از دنیای پیشرفته غرب فاصله گرفت و به جنوب ایتالیا، سپس به آفریقا و دنیای عرب و هند سفر کرد و با عقبگرد در زمان به قرون وسطی و یونان پیش  کلاسیک بازگشت.

داستان تئورما که تمثیلی اسطوره‌وار است، در میان خانواده‌ای بورژوا اتفاق می‌افتد که تجربه جنسی را نوعی تجربه مذهبی می‌دانند: یک دوجنس باز با هیات و شمایلی ماورایی و مسیح‌گونه از خانواده‌ای از طبقه متوسط دیدار می‌کند و با جذابیت مرموز خود با همه اعضای خانواده درمی‌آمیزد و آنها را نابود می‌سازد. پازولینی با این فیلم در واقع کلیسا را به مبارزه طلبید و در ادامه کار در خوکدانی حتی پا فراتر نهاد و به ریاکاری موجود در فرهنگ بورژوایی حمله کرد. این فیلم با دو داستان موازی از دو تمثیل وحشیانه و انقلابی کاپیتالیسم ساخته شده است؛ یکی دسته‌ای آدمخوار از قرون وسطی که بر تپه‌ها زندگی می‌کنند و مسافران را می‌دزدند و گوشت آنها را می‌خورند و دیگری داستان یک کارخانه‌دار ثروتمند در آلمان غربی معاصر که ثروت خود را از راه قتل‌عام اندوخته است.

در پایان فیلم آدمخواران به تحریک مقامات پلیس محلی توسط سگ‌های وحشی دریده می‌شوند و پسر مرد آلمانی را خوک‌های خودش می‌خورند. پازولینی پس از اقتباسی خارق‌العاده و درخشان از مده‌آ (1969) اثر اورپید در ترکیه، مدتی از طنزهای سوررئالیستی دهه 1960 خود جدا شد و دست به تولید یک سه‌گانه زد. این سه‌گانه اقتباس‌هایی‌اند از 3 کتاب از بزرگترین آثار کلاسیک یعنی دکامرون (1971) از بوکاتچیو، قصه‌های کانتربری (1972) از چاسر و هزار و یک شب/ شب‌های عربی (1974) که همگی در مکان‌های اصلی به ترتیب در ایتالیا، انگلستان و ایران فیلمبرداری شدند. با وجود لایه‌های تیره و تاری که در این به اصطلاح «سه‌گانه زندگی» وجود داشت، اما از سوی برخی این 3 فیلم به منزله ستایشی از دنیای گمشده جنسیتی شاد و کودکانه و معصوم، تعبیر شدند.

اما اگر هم این مساله واقعا نیست، اصلی پازولینی بوده باشد، او بی‌درنگ منکر آن شد. او بیش از پیش مجاب شده بود که آزادی جنسی یک فریب و دغلکاری است و بنابراین در مقاله‌هایی که برای روزنامه‌ها می‌نوشت، بشدت از آداب و رفتارهای جنسی معاصر انتقاد می‌کرد. او که به خاطر انتقادش از انقلاب دانشجویی 1968، مورد بی‌مهری نیروهای چپ قرار گرفته بود، به خاطر مخالفت خود با آزادی سقط جنین در ایتالیا، مورد حمله بیشتری قرار گرفت و مجبور شد در نهایت عقب‌نشینی کرده و سکوت اختیار کند. آخرین فیلم او سالو؛ صدو بیست روز سودوم، روایتی است از افسانه غریب مارکی دوساد که پازولینی آن را به زمان حال آورده و در آخرین سال‌های رژیم فاشیستی موسولینی، آشکارا فاشیسم و سادیسم و بی‌بند‌باری جنسی و اختناق را به یکدیگر پیوند داد.

حجم آثاری که پی‌یر پائولو پازولینی در طول زندگی نه چندان طولانی خود خلق کرده، واقعا شگفت‌انگیز است. ده‌ها دفتر شعر و رمان و نمایشنامه و مقاله نظری و 42 فیلم کوتاه و بلند برای یک عمر 53 ساله، میراث ادبی  هنری چشم‌گیری است. او 20 ساله بود که با اولین کتاب شعر خود به عنوان شاعری توانا معرفی شد و در 40 سالگی به عنوان یکی از مهمترین شاعران و نویسندگان و سینماگران ایتالیا شناخته شد. ایتالوکالوینو دوست نزدیک پازولینی، که بعدها نویسنده‌ای نامدار شد، درباره منظومه خاکستر گرامشی پازولینی نوشت: «اطمینان دارم که با این اثر دوره تازه‌ای در شعر ایتالیا شروع شده است»اما زندگی پازولینی با سیاست عجیین شده بود. در طول زندگی‌اش نزدیک به 30 بار به دادگاه احضار شد. رابطه پازولینی با حزب کمونیست، بیش از آن که بنیان و بنیاد ایدئولوژیک داشته باشد، با احساسات پرشور عاطفی و شاعرانه همراه بود.

پیوند او با حزب بیشتر شخصی و عاطفی بود و در اشعار خود به این می‌بالید که برای پیوستن به اردوی زحمتکشان، آگاهانه به پایگاه خرده‌بورژوایی خود پشت کرده است. به‌گونه‌ای که اشعار سیاسی او، به اندازه آثار تغزلی‌اش،‌ رنگ‌وبویی شخصی دارند. او در طول زندگی پیوسته با محافل متحجر و رسانه‌های عوام‌فریب درگیر بود: «حالا 20 سال است که رسانه‌های گروهی، ‌بویژه مطبوعات ایتالیا، سعی می‌کنند که از من برای جامعه، دیوی نفرت‌انگیز بسازند. تردیدی نیست که در این برخورد تحقیرآمیز، اتهام همجنس‌گرایی مانند طوق لعنتی در سراسر زندگی برگردنم  سنگینی کرده است... مرا به بیزاری از مردم و گرایش بیمارگونه به زشتی و کثافت متهم کردند... امروز می‌بینیم که آنها در برخورد انتقادی به مکانیسم بورژوایی و بنیادهای جامعه مصرفی ایتالیا و سیاستمداران فاسدش، به دیدگاه من نزدیک شده‌اند...».

پازولینی در سینمای ایتالیا که در زمان آغاز فعالیت او در اوج رشد و شکوفایی بود، موقعیتی مستقل داشت و از جریان کلی سینمای ایتالیا کناره گرفته بود. علاقه پازولینی به مقوله زبان او را به سوی نشانه‌شناسی کشاند و سعی کرد نگرش خود را به سینما در دو مقاله «زبان نوشتاری و واقعیت» و «سینمای شاعرانه» ارائه دهد. در این نوشته‌ها او به دفاع از یک زبان طبیعی فیلمیک که ریشه در واقعیت دارد، می‌پردازد. این زبان هنگامی که فیلمساز آن را به صورت یک سلسله نشانه درمی‌آورد، از معنا و مفهوم بهره‌مند می‌شود، اما آثار خود پازولینی با طبیعت‌گرایی کاملا بیگانه‌اند. او از تداوم روایی پرهیز می‌کند و تلاش خود را صرف به وجود آوردن تصاویر منفرد و چشمگیر می‌کند. تصاویری که گویایی آنها در نگاه اول، جدا از هرگونه ارتباط با واقعیت روزمره به نظر می‌رسند. ولی چیزی که بنیان آنها را تشکیل می‌دهد، جستجوی نومیدانه خالق آنها برای یافتن نوعی حقیقت پیش  نمادین است.

تدوین، دیالوگ‌ها، طراحی چهره و لباس، محل فیلمبرداری، محل قرار گرفتن دوربین و نوع عدسی‌ها، باند صدای فیلم و ... همه و همه در خدمت آن بیان تمثیلی و اسطوره‌ای و سوررئالیستی هستند که برای درک روزگاری که پازولینی در آن می‌زیست، به کار آمده‌اند.

در صبح روز دوم نوامبر 1975 جسد کتک خورده و له و لورده او در ویرانه‌ای نزدیک شهرک ساحلی اوستیا نزدیک رم کشف شد.

جریان مرگ او را بی‌ارتباط با آخرین فیلمش هم نمی‌دانند، اما معمای مرگ او هیچگاه به طور قطعی و کامل، گشوده نشد.